Отправлено: 24.07.08 16:27. Заголовок: Как написать гениальный роман Автор: Джеймс Н. Фрэй

Как написать гениальный роман
Автор: Джеймс Н. Фрэй




Моим студентам
из Калифорнийского
университета
(Беркли)


Оглавление
I. Поговорим о персонажах


Что такое персонаж? (13) Подвиды человека вымышленного (15). Создание ярких многомерных персонажей, или Давайте поиграем в богов (17). Заставьте персонажи действовать (21). Приступаем к созданию персонажа: придумаем ему биографию (21). Беседа с персонажем, или Простой способ познакомиться с вашим героем (34). Сокровенная сущность персонажа: доминирующая страсть и способ ее выявления (36). Главный герой с сильной волей - сердце драматического произведения (3 . Как избежать создания стереотипных персонажей (40). Персонажи, действующие в полную силу, и тест на правдоподобие (45).

II. Три золотых правила писателя: конфликт! конфликт! конфликт!
Основы конфликта: оживим наш персонаж (53). Регулируем силы противодействия (5 . Принцип связки, или Посадим героев в тигель (61). Необходимость внутреннего конфликта (65). Типы конфликта: "статичный", "скачкообразный" и "медленно развивающийся" (69). Литературные жанры (76).

III. Диктат идеи, или Роман без идеи как лодка без весел
Что такое идея? (83) Способы достижения органического единства (84). Охарактеризуем идею (87). Какие идеи сработают (93). Рождение идеи (95). Три столпа идеи (99). Идея и селекция (100). Творчество на уровне подсознания (105).

IV. Принципы построения сюжета
Что такое сюжет? (109) Драматический сюжет (111). Начало начал сюжета (113). Альтернатива (116), Персонаж и события: их взаимосвязь (118). Использование пошагового плана (126).

V. Путь к кульминации, или Доказательство идеи
Кульминация, развязка и вы (127). Кульминация, идея, развязка. Главное - ничего не перепутать (131). Завершающий конфликт (134). Доказательство идеи, которую воплощает в себе персонаж (137). Секрет потрясающей кульминации (139).

VI. Взгляд, подход, ретроспекция и пара ловких приемов из запасов писателя
Что такое подход? (145) Беспристрастный подход (146). Модифицированный беспристрастный подход (147). Повествование от первого лица (149). Всевидящий взгляд (151). Модифицированный всевидящий взгляд (153). Выбор формы повествования (154). Тон повествования и жанр (157). Величайшее чудо магии отождествления (160). Искусство ретроспекции (163). Завязка (168). Символы: плохой, хороший, безобразный (172).

VII. Как научиться писать восхитительные диалоги и яркие драматические произведения
Диалог: прямой и опосредованный, яркий и блеклый (177). Стили драматического произведения (181). Принципы построения драматического эпизода (184). Как сделать скучный эпизод ярким и выразительным (190). Работа над репликами в диалоге (194). Заповеди динамичного произведения (198). Несколько других важных приемо

 Отправлено: 12.12.08 20:10. Заголовок: Я знакома с творчест..

Я знакома с творчеством Фрэя. И эту книгу очень люблю. Больше всего мне нравится высказывание Фрэя о том, что самые гениальные книги пишут сердцем, а не холодным рассудком.

 Отправлено: 08.05.09 12:23. Заголовок: Продолжаем. Теперь т..

Продолжаем. Теперь текст лишится многих повторений и описаний и превратиться, скорее всего, в нечто подобное алгоритму создания персонажей (ибо много букв не читается). В дополнение будут статьи из книги "Как написать гениальный детектив" Фрэя (встречающиеся примечания - от Дени (де Сен-Дени) считаейте моими, опечатки после набора тоже)

Как избежать создания стереотипных персонажей

Стереотипными персонажами называются герои, которые слишком хорошо узнаваемы. ... Включите телевизор, и вы найдете стереотипные персонажи в любом сериале.

... Зрители и читатели любят делить персонажи на типы. Это неизбежно. Не хотите думать о том, что персонаж, созданный вами, принадлежит к какому-то типу? Не надо, за вас это сделает читатель. Однако между новыми персонажами, принадлежащими к определенному типу, и персонажами стереотипными существует огромная разница.

...

Если вы стретите интеллигента с тихим голос, хорошо разбирающегося в средневековых пьесах-моралите, вряд ли он окажется жадным бизнесменом или профессиональным игроком в бильярд. Если мы столкнемся с красивой молодой девчонкой, вряд ли нам взбредет в голову, что она увлекается фашисткой пропагандой. Добрые бабуши, обожающие вязать и печь пирожки, бомбы в подвале, скорее всего, не делают. Читатель по намекам автора примерно представляет, чего можно ожидать от персонажа. Когда мы смотрим вестерн и на экране появляется мрачный грязный тип с ружьем и в черной шляпе, сразу ясно - он плохой. Если видим гладко выбритого улыбающегося парня, у которого из кобуры вместо пистолета торчит цветочек, а на бедре болтается лоссо, понимаем - он хороший.

Если ваш персонаж отвечает всем ожиданиям читателя, в нем нет противоречий, и он не преподносит читателю никаких сюрпризов, значит, персонаж получился стереотипным. Если у вас старая бабушка вдруг оказывается лейтенантом полиции в отставке, а интеллигент, сидящий весь день за книгами, тайно увлекается боксом - значит, вы занялись ломкой стереотипа.

...

Будьте осторожны. Ломать стереотип допустимо только в том случае, если эта ломка оправдана. Она должна хорошо вписываться в характер персонажа, логически следовать из особенностей его физического или психологического развития, социального положения. Не надо ломать стереотип просто ради того, чтобы удивить или шокировать читателя. ...

Вы можете наградить ваш персонаж некоторыми негативными четрами, которые не вызовут у читателя отторжения. Допустим, Брок Митчел - клептоман, мужественно борющийся со своей пагубной склонностью к воровству. Клептомания, возможно явилась результатом психологической травмы в детстве. Может, его в детстве несправедливо наказали за кражу, которой он не совершал. Читатель к такому персонажу будет испытывать сочувствие и симпатию.

Секрет создания оригинального нового персонажа заключается в умении вплести в его характер неожиданные, на первый взгляд плохо сочетаемые четры. ... Противоречия свойственный человеческой природе. Читатели приходят в восторг, когда находят их в характере персонажей. Главное - не переусердствовать. Жестких канонов не существует, поэтому время от времени просто задавайтесь вопросом: "Правдоподобны ли мои персонажи?"

Как и черты персонажа, противоречия в его характере призваны служить целям развития сюжета, они должны влиять на чувства и поведение персонажа.


Персонажи, действующие в полную силу, и тест на правдоподобие

Люди порой делают глупости. они оговариваются, забывают важные вещи, продают, когда надо покупать, упускают возможности, не видят очевидного. Другими словами, люди далеко не всегда и во всем действуют в полную силу. У человека вымышленного все иначе.

Все главные персонажи вашего произведения, как положительные, так и отрицательные, должны прилагать максимум ума и сил при решении проблем и задач, которые вы перед ними ставите. Допустим, героияня вашего романа оказалась одна в мрачном доме. Начинается гроза, неожиданно гаснет свет. "Что это?" - с чердака раздаются охи, стоны, звно цепей и прочие странные звуки. Подобные сцены вы видели миллион раз в дешевых ужастиках. Ваша героиня находит свечу и зажигает ее. Но если она пойдет на чердак (а так всегда происходит в дешевых ужастиках), вы нарушите принцип "полной силы". Ни один здравомыслящий человек, вне зависимости от того, насколько он любопытен, в данной ситуации к цердаку и близко не подойдет. Этот шаблонный ход широко известен под названием "Идиот, рвущийся на чердак". Никогда не прибегайте к подобным клише.

Принцип "полной силы" требует, чтобы персонаж действовал не на абсолютном максимуме человеческих возможностей, а на абсолютном максимуме своего потенциала. ... Умный автор всегда ставит препоны героям своего произведения. Автор смошенничает, если не позволит своему персонажу полностью раелизовать свои возможности для преодоления препятствия, возникшего перед ним. Если ваш персонаж будет действовать вполсилы, читатель скажет: "Слышь, придурок, раз у тебя пожар, кончай носится с садовым шлангом, вызывай лучше пожарных".

Персонажи, действующие в полную силу, используют все доступные им средства. они будут работать на износ, на пределе своих возможностей, чтобы достичь поставленной цели.

... Перед нами статичная ситуация; нет ни действия, ни драмы. Читатель в нетерпении, он ждет событиый, ведь в сюжете должна быть динамика, он должен двигаться вперед, развиваться. Человек вымышленный всегда действует на пределе своих возможностей, и, если перед ним возникает препятствие или судьба бросает ему вызов, он никогда не будетсидеть сложа руки, за исключением тех случаем, когда отсуствие действия подразумевается комедийным сюжетом.

... Чем труднее персонажу решить задачу, тем тяжелее ему приходится, тем лучше.

Читатель должен видеть, что персонаж действует на пределе своих возможностей, но не перегибайте палку! Всегда задавайтесь вопросом: пройдет ли тот или иной эпизод вашего произведения тест на правдободобие.

...

У вас получится увлекательный роман, если будете со всей тщательностью продумывать варианты действий персонажей, попавших в ту или иную ситуацию. Когда персонажам приходит пора принимать решение, помня о том, что они действуют в "полную силу", задавайтесь двумя вопросами: "Правдоподобно ли поведение моего персонажа?" и "Что он еще мог бы сделать, чтобы эпизод стал более драматичным, неожиданным или смешным?"

Если будете постоянно завадаться этими вопросами, персонаж будет действовать на пределе своих возможностей, "в полную силу". А персонаж действующий "в полную силу", всегда удерживает внимание читателя.

...

Персонаж в рамках своих возможностей может меняться, развиваться, расти. Персонажи не статичны, они живые и, как все живое, меняются. А меняться их заставляет волшебная палочка автора, которая зовется конфликтом".

Как создать образ убийцы

Как я уже отмечал, именно убийца, а не вы, мой друг, является автором сюжета, скрывающегося за сюжетом. Сюжет, скрывающийся за сюжетом, рассказыает историю убийцы, причины, толкнувшие его на преступление, раскрывает личность жертвы и то, как убийца собирается избежать наказания. Мотив преступления - двигатель любого детектива. Наш убийца должен быть личностью страстной, он жаден, в нем бурлят амбиции, а быть можнт, и похоть, или ненависть, или всепоглощающая жажда мести.

Убийца - главный персонаж детектива. Благодаря ему действие развивается, сюжет не стоит на месте, происходят события, на котороые должен реагировать герой/сыщик и которые влияют на другие персонажи.

Естественно, образ убийцы, как и любого другого персонажа, должен быть драматическим.

... Чтобы полностью понять персонаж, вам надо написать его биографию, в которой осветить физиологическую грань персонажа (внешность, ум, шрамы, манеру говорить и одеваться, поведение и т.д.), социологическую грань (социальный статус, события, пережитые в детстве и оказавшие влияние на формирование характера) и психологическую грань (результат взаимодействия сфер физиологического и социологического.

...

Эгри также рекомендует писателям создавать персонажи с "доминирующей страстью". Так называют драматическую силу, являющуюся ключевой в характере персонажа. Убийца с доминирующей страстью может хотеть стать президентом, или великим художником, или просто властвовать над другими. Доминирующей страстью персонажа мжет быть желание нравится другим или поиск смерти. Сойдет все что угодно, главное, чтобы страсть наполняла персонаж энергией и заставляла действовать.

Убийца должен иметь доминирующую страсть, тогда его образ будет ярким. Помимо этого, он должен еще обладать и другими качествами.

Убийца должен быть злодеем. Мы знаем, что убийца - мифологическое воплощение зла, а злодей действует так, чтобы удовлетворить свои желания. Злодей воспринимает себя сияющей звездой в центре вселеной. наш убийца будет эгоистом. ... Если убийца действует из чистых, а не эгоистических побуждений, читатель не видит свершения правосудия и чувствует себя обманутым. Не будем забывать, что удовольствие от осознания того, что злодей получил по заслугам, - одна из главных причин, по которой люди покупают детективы.

Наш убийца не похож на злодея. Причин тому две. Одна и так очевидна - если убийца похож на злодея, герою не составит труда выделить его из толпы подозреваемых. Есть и психологическая причина скрывать истинное лицо убийцы. Мы все очень боимся злых людей, притворяющихся добрыми. Если автору удастся скрыть личность убийцы до конца произведения, впечатление от кульминации, когда с преступника сорвут маску, будет очень ярким.

Убийца изобретателен и умен. ... Читателям нравится следить за ходом мыслей сыщика, они проникаются волнением от преследования убийцы. Волнение возникает только в том случае, если убийца изобретателен и умен.

На сердце убийцы рана. Преступник пережил сильную психологическую травму. Его могли несправедливо осудить или плохо с ним обращаться. Эта психологическая травма является скрытым мотивом его поступков. Душевная рана часто, по мнению убийцы, оправдывают его преступление.

Наш убийца боится. Страх сочетается с любым мотивом или чертой характера (ревностью. жадностью, желанием отомстить), усиливая их.


Создание образа убийцы

Убийца - персонаж "графика".

Кто же наш убийца? Пока не знаю.
В книге "как написать гениальный роман" я упоминал о крайностях в образах персонажей, теперь я предпочитаю использовать другой термин - экстремумы графика.

Что такое персонаж "графика"?

Возьмем для примера любую черту человеческого характера, скажем честность, и распределим людей в зависимости от степени проявления этого качества по кривой графика от одного экстремума до другого. В сами точки экстремума попадут от силы несколько человека. Св. Симон Благочестивый - одна крайность. Он настолько честен, что если бы нашел на улице пять долларов, принялся бы спрашивать у каждого прохожего кто обронил деньги. Люди в другой точке экстремума настолько бесчесны, что лгут, даже когда им выгоднее сказать правду. Мой двоюродный брат как раз из таких. ... Если уснете с открытым ртом рядом сним, он вытащит у вас все золотые пломбы.

...

Действительно интересные персонажи располагаются ближе к экстремумам графика.

...

Мы собираемся создать образ настоящего человека - центральный персонаж романа, который будет совершать поступки, способствующие развитию сюжета. Мотивы его поступков - эгоистические побуждения. Наш персонаж - трехгранный, у него есть доминирующая страсть, он изобретателен и умен, на сердце у него глубокая рана, он не похож на злоя, и он патологически чего-то боится.

Придумаем убийце имя. Назовем его Форест. Из-за это имени над ним будут смеяться и дразнить его Фроестом Гампом. Так, а какая у него фамилия? Может быть, Вольнер?


Рождение убийцы

Вам надо помнить, что процесс создания образа убийцы предполагает неоднократные изменения, но он должен доставлять удовольствие. мы может в любой момент, вплоть до последнего черновика, вносить мелкие и серьезные коррективы в образ персонажа. Порой... возникает необходимость вернуться немного назад и кое-что добавить к истории убийцы, иногда даже поменять его характер - в этом нет ничего страшного. Когда мы создаем персонаж, мы превращаемся в богов, а значит, может делать что вздумается.

Внешность... (физиологическая грань)
История жизни... (социологическая грань) Что скрывается помимо ненависти к матери и презрения к отцу?
Форест стал мечтателем. В школе делал успехи, но занятия оставляли его равнодушными. Он местал стать охотником за сокровищами - эта мечта сделалась его доминирующей страсть. (психологическая грань; я не стану перепечатывать книгу с полным примером Форестом Вольнером, буду давать в кратце - прим. Дени)

Приключения убийцы

Я хорошо понимаю: вам кажется, что из написанного в ходе подготовительной работы в произведение попадает очень мало, но тем не менее выполнить эту работу крайне важно. Убийца - автор сюжета, скрывающегося за сюжетом, поэтому вам обязательно нужно знать, что он чувствовал, думал, как менялся его характер до момента начала произведения. Знание и понимание характера отрицательного персонажа - ключ к созданию потрясающего сюжета.

Жила, которую они разратабывали, стала расширяться - это хороший признак. Вольнер начал боятся, что Сэм не сдержит слова и не заплатит обещанного. ... Может, он обманывает Вольнера? Может, замышляет его убийство?

Вот почему Форест задумался об убийстве. Его охватил страх.
... Жадность и чувство опасности породили в Вольнере страх.
(убийство Сэма)
Он был достаточно умен и не стал швырять золото направо и налево. он устроился разнорабочим в бар и затаился.

Шли годы. Жена родила Вольнеру двех дочерей, его избрали в городской совет, он стал добровольным помощником шерифа, совладельцем отеля, борделя в городишке Даль и хозяином бара.

Все, что было изложено выше до этого момента, - предыстория нашего персонажа, которой вот-вот совершит второе убийство.

Когда вы займетесь биографиями героев, пишите много и подробно. Вникайте в характер своих персонажей, знакомьтесь с ними ближе. Эта работа начнет приносить плоды, как только персонажи появятся на страницах романа. И вам, и читателям, герои будут казаться более правдоподобными.


Как сблизиться с убийцей

Встреча двух душ (дневник от имени убийцы, или послание автору, Фрей его написал так, как будто писал сам Форест Вольнер - прим. Дени)

Проверка персонажа

- Достаточно ли у Форместа мотивов, чтобы совершить необходимые нам поступки? Конечно, если кто-то начнет угрожать его тихой спокойной жизни, Фромест совершит еще одно убийство.

- Ярким ли получился наш персонаж? Кажется, да. (Там такая биография... - прим. Дени)

- Можно ли назвать Фореста изобретательным и умным? Более чем. У него хватило изобретательности и ума совершить убийство и избежать наказания. Ему удалось скрыть расположение золотой жилы.

- Есть ли рана на сердце Фореста Вольнера? Мать бросила Фореста, он не попал в колледж, где мог прослыть великолепным футболистом. Рана на сердце Фореста воистину глубока.

- Окажет ли страх влияние на поступки Фореста? Форест боится потерять то, что имеет. Чтобы сохранить свое положение, он пойдет на убийство.

- Хорошо ли сокрыто зло в образе нашего персонажа? Думаю, да. Он типичный житель маленького городка. У него горячий нрав, он не очень образован, но он хозяин бара, куда ходят все жители, и он добровольный помощник шерифа. Подавляющее большинство обиталей считают его образцовым гражданином, которое многое сделал для людей. Конечно, ходят слухи, что он совладелец барделя в городишке Даль, но ведь это только слухи. он любит дочек, примерный семьянин, ходит в церковь и вносит деньги на пожертвования.

(Далее пишется сюжет, скрыющийся за сюжетом, там Фрей рассказывает о приезде брата Сэма, и очередном убийстве, совершенном Вольнером. Как обычно в подробностях - это оправная точка повествования - прим. Дени)

Не забывайте: мы еще не знаем, что расскажем читателю, а что утаим.

Герой/Сыщик

Важность образа героя для...

Как указывает Мари Роделл, она из причин, по которой люди читают детективы, - рост самооценки читателя. Это связано с феноменом отождествления. Читатели чувствуют то же, что и герой, а быть героем очень приятно, особенно в детективе, когда герой/сыщик становится оружием правосудия и карает убийцу.

...

Грегори Макдональд (автор двух серий детективных произведений - о Флетче и Флинне) объяснял: "Сначала появляется персонаж, а за персонажем уже следует действие - энергия". Роберт Б. паркер отмечал: "Преступление - это подов написать детектив, но его тема - не расследование, а тот, кто его ведет". ... Образ должен быть ярким, драматичным и интересным. Главный герой должен жить так, чтобы читетель не отказался поменяться с ним местами.

"Сюжеты, - говорит нам Сью Графтон, - имеют пределы. У персонажей границ нет".


Как создать образ героя, о котором будет интересно читать

Главный герой является драматическим персонажем. Он должен быть ярким и трехгранным. Нам необходимо придумать биографию героя/сыщика, как можно более подробно описать его жизнь, внешность и положение в обществе. Нам это потребуется, чтобы проникнуть в его душу. Конечно, у героя/сыщика должна иметься доминирующая страсть.

Затем нам потребуется написать от имени героя дневник, чтобы сродниться с ним, свыкнуться с его манерой разговаривать.

...

Чтобы попасть в братство мифологических персонажей, наш герой/сыщик помимо яркости образа, драматизма и наличия доминирующей страсти должен обладать следующими качествами:

- храбростью,
- профессионализмом,
- особым талантом,
- изобретательностью и умом.

Кроме того, у него должна быть рана, он должен быть вне закона и совершать самоотверженные поступки.

Герой/сыщик должен быть храбрым. Если герой/сыщик не обладает этим качеством, он не сможет вести расследование и найти убийцу. Герой/сыщик действует перед лицом смертельной опасности, поэтому без храбрости ему не обойтись. Если герой/сыщик будет трусов, он не станет совершать нужные вам поступки, и сюжет зайдет в тупик. ... Если читатель увидит, что герой - трус, он будет испытывать к нему отвращение. ... Читать про таких героев - нестерпимая мука. Скрип камня по стеклу доставит нам больше удовольствия.

Герой/сыщик должен быть профессионалом в той деятельности, котрой зарабатывает себе на жизнь. ... Люди проникаются уважением к профессионалам. Если ваша сестра встречается с дворником, котороый неопрятно одет, постоянно опаздывает на работу и которому на все плевать, вы обнаружите, что он не вызывает у вас особых симпатий. Ваше отношение к нему будет другим, если он всегда вовремя приходит на работу, тщательно подметает в углах и никогда не рассыпает мусор во время уборки. такого человека вы будете уважать.

Герой/сыщик должен обладать особым талантом. Талант может быть абсолютно любым. Он не обязательно должен быть связан с расследованием преступления. Джозефф Кэмпбелл в работе "Герой с тысячью лиц" утверждал, что "наличие особого таланта уже само по себе привлечет читателя на сторону главного персонажа".

Допустим, вы открыли книгу и обнаружили, что главный герой - самый заурядный человек. Он работает в магазине бакалейных товаров. Он отважен, но у него нет возможности продемонстрировать храбрость, поэтому мы о ней не знаем. Он профессионал в своем деле: он знает все о горохе и моркови. Может, читателям персонаж и понравится, но он не будет по-настоящему притягателен. А теперь представим, что у него фотографическая память, и он помнит всю Британскую энциклопедию. К персонажу тут же просыпается интерес.

Если талант нельзя назвать полезным, но он выделяет героя, делает его особенным, то читатели тут же начинают отождествять себя с ней.

Герой/сыщик должен быть изобретательным и умным. Как и в случае с убийцей, это качество крайне важно для героя/сыщика. "Читателям интересно следить за ходом мыслей главного героя, они сопереживают сыщику, преследующему убийцу".

Если убийца или сыщик не будут изобретательны и умны, даже не надейтесь, что читатель станет сопереживать.

У героя/сыщика должна быть рана. Раны у героев появились задолго до того, как Ахиллес получил стрелу в пятку. Рана героя помогает установить связь между ним и сердцами читателей. Таким образом, рана является очень важной составляющей образа героя. Она помогает создать дополнительное напряжение. Читателю интересно знать, что произойдет с этой раной по ходу развития сюжета. Заживет ли она, или события романа разбередят ее еще больше, причиняя главному герою боль?

Рана может быть как физической, так и психологической. Герой может страдать от пулевого ранения или от того, что его обошли по службе. Герой мог потерять любимого человека, его могли выгнать с работы, отдать под суд по несправедливому обвинению, он мог совершить страшную ошибку или грех и теперь испытывать муки совести. рану герою могли нанести в прошлом, но он также может ее получить по ходу развития сюжета.

Очень часто герой, совершая самоотверженные поступки, частично или полностью исцеляет рану. отрицательному персонажу не под силу исцелить свои раны, причиной появления которых стали дурные поступки и жадность.

Герой/сыщик должен быть вне закона. Герой/сыщик находится "вне закона" в том смысле, что некоторые его поступки подчас выходят за пределы нормы. Особенно это утверждение справедливо применительно к сыщикам. Детектив Коломбо весьма своеобразно водит машину и не придерживается особых правил в манере одеваться.

Статус "вне закона" хорошо отражен в отношении героя/сыщика к закону. Цель героя - вершить правосудие, он далеко не всегда стремиться заставить убийцу предстать перед официальным судом.

Герой/сыщик иногда оказывается "вне закона" в том смысле, что попадает в общество, чьи правила и нормы отличаются от тех, по которым живет сам герой. Коломбно - рабочая лошадка, ему нравится играть в боулинг, ездить на пикники, у него есть собака. Убийства же ему приходится расследовать в богатых особняках и на семочных площадках Голливуда, где он чувствует себя не в своей тарелке.

Герой/сыщик должен совершать самоотверженные поступки. Герой/сыщик ведет расследование не ради собственной выгоды, он добивается свершения правосудия. Иногда начать расследование героя толкает жадность (он хочет заработать денег), но все же, по крайней мере, один раз герой/сыщик будет готов пожертвовать собой. Иногда самоотверженность героя проявляется в его профессионализме или профессиональном любопытстве. Герою необязательно отправляться в крестовый поход или кидаться под пули из чувства альтруизма. Порой вполне достаточно желания добиться справедливости.


Другие типичные, но не обязательные черты образа героя/сыщика

Герой/сыщик обычно одинок. Поскольку герой вне закона, или, по крайней мере, чужд обществу, нет ничего удивительного в том, что он один. Герой может быть один, потому что его отвергло общество, и это событие оставило в его душе рану.

У героя/сыщика часто мало денег, иногда он сидит без гроша в кармане. Если всю жизнь ходишь по краю, часто не бывает денег. Герой живет сам по себе по своим законам, и, поскольку он не желает играть по правилам другим, у него не всегда хватает денег на жизнь.

Герой/сыщик предан друзьям. Если ваш друг - герой/сыщик, вы можете на него рассчитывать, попав в беду.

Герой/сыщик внешне привлекателен. Это условие не является обязятельным, но очень часто герой оказывается внешне привлекательным. Во внешней привлекательности нельзя отказать даже старушке мисс Марпл. ... Главному героя не нужно быть милым.Если у него есть талант, и душевная рана, если он изобретателен и умен и т.д., нет никакойразницы, покажется ли он читателю милым или нет. Ваш герой может быть подлым, отвратительным, мерзким, и все равно читатель будет испытвать к нему симпатию и отождествлять себя с ним. Почему? Да потому, что ваш герой будет наделен героическими чертами, о которых только что шла речь, и он будет добиваться правосудия. ... Очень многие детективы - спившиеся, опустившиеся человеконенавистники. Этих образов так много, что они даже стали клише.


Прочие персонажи: мифологические и немифологические, а также мифологические элементы, небезынетерсные авторам...

Герой/сыщик детективного произведения очень похож на могущественные мифологические персонажи. ... Я отобрал самые типичные персонажи, которые обычно присутствуют в детективном произведении наряду с убийцей и героем/сыщиком.

- Друг героя. Как правило, это героический персонаж, который иногда может быть соперником главного героя или обманщиком (см. ниже). Обычно друг уступает герою в опыте, а его особый талант менее ярок, нежели талант героя.

- Возлюбленная героя. Возлюбленная героя иногда может быть его другом или играть одну из ведущих ролей в произведении. Образ возлюбленной героя может быть во всех смыслах не менее героическим, чем образ главного персонажа. Необходимо, чтобы возлюбленная героя была его достойна, поэтому ее образ должен быть ярким. Этот персонаж, как правило, очень хорошо сочетается с главным героем, они контрастируют друг с другом.

- Мудрец. Еще этот персонаж называют "ментором". Персонаж может быть мужчиной, женщиной, роботом - кем угодно. Это старый и мудрый наставник героя.

- Обманщик. Очаровательный персонаж, обожает надувательство. Обманщик часто меняет покровителей.

- Страж границы. Этот персонаж уговаривает героя не пускать в путь. Иногда роль стража границы играет мудрец или какой-либо другой персонаж.

- Оружейник. Оружейник снабжает героя оружием. В романах о Джеймсе Бонде роль оружейника играет Кью.

- Волшебный помощник. Этот персонаж силой магии оказывает герою помощь либо наделяет его магическими способностями, напоив волшебным зельем, или подарив талисман. В современных произведениях роль волшебных помощников играют компьютеры и другая техника.

- Женщина в образе богини. Праведная женщина, как правило, прекрасная собой, добрая и всепрощающая.

- Женщина в образе матери-земли. Образ земной женщины, носительницы материнской любви, Как правило, простая женщина. Образ цельный, заслуживающий доверия.

- Женщина в образе распутницы. Неразборчива в связях. Обычно - проститутка. Часто играет роль соблазнительницы. Что, но не всегда, добродушна.

- Женщина в образе стервы. Обладательница отвратительного характера.

- Близкие. В отличие от возлюбленного героя, близкие - незначительные персонажи, с которыми герой слезно прощается, оправляясь в путь, и слезно встречается, вернувшись из странствий. Как правило, эти персонажи являются родственниками героя.

- Шут. Только герой подозревает, что шут на самом деле умен. Но обнаруживается это ближе к концу.

- Хамелеон. Персонаж, меняющий личины. Жестокий и кровожадный человек, способный на время притвориться добрым и милым.

- Роковая женщина. Соблазнительница, сулящая любовь, но несущая зло.

- Колосс на глиняных ногах. Могущественный персонаж, которым герой восхищается, на которого смотрит снизу вверх, но который на поверку оказывается недостойным преклонения.

Иногда один персонаж сочетает в себе два или более приведенных выше образом. Например, мудрец, отговаривающий героя от поиска приключений, одновременно выступает в роли стража границы. Друг героя может быть волшебным помощником.


Типичные мифологические элементы

- Героя/сыщика просят найти убийцу. Герой принимает предложение, либо откланяет его.

- Герой/сыщик сначала отказывается от предложения, но потом соглашается под давлением окружающих и внутренних сил (например, чувства вины)

- Герой/сыщик спрашивает совета у мудреца.

- Страж границы советует герою/сыщику не браться за дело. Стражем границы может быть кто угодно - друг, сотрудник, родственник.

- Герой/сыщик помимо разоблачения убийцы можнт получить награду.

- Герой/сыщик разоблачает убийцу публично.

- Сцене разоблачения может предшествовать эпизод, в котором герой готовиться к бою и наделяется магической силой (получает техническую поддержку)

- Возможна смерть кого-то из близких героя (как правило, друга, иногда возлюбленной)

- В романе часто присутствует эпизод "смерти и воскрешения" героя/сыщика. Например. герой получает смертельную рану, но чудом восстанавливает силы. Смерть может быть представлена и в символическом плане: героя изгоняют из некоего места и запрещают туда возвращаться. С психологической точки зрения герой/сыщик "умирает и возрождается" в тот момент, когда понимает, кто убийца.

- Перемена в стиле одежды героя/сыщика знаменует собой психологические изменения. Обычно она происходит либо непосредственно до жпизода "смерти и возрождения", либо сразу после него.

- Иногда герой/сыщик получает или сдает жетом полицейского или какой-нибудь другой знак принадлежности к официальной власти.

- Очень часто друг выручает героя/сыщика из беды.

- Не менее часто встречается и обратная ситуация: герой спасает друга или какой-нибудь другой персонаж. Хорошая кандидатура на спасение - возлюбленная героя.

- Герой/сыщик может вторгнуться в логово убийцы (дом, контору, штаб-квартиру корпорации)

- Герою/сыщику, возможно, придется освоить новые правила игры. Это особенно справедливо в тех случаях, когда главный герой - сыщик-любитель.

- Герой/сыщик может сталкивать с женщинами в образе матери-земли, богини, распутницы, стервы. Он может встретить роковую женщину.

- Герой/сыщик может влюбиться.

- Герой/сыщик может передить страшное предательство.

- Герою/сыщику, возможно, придетсяразгадывать загадки и головоломки.

- Герой/сыщик может прийти к осознанию того, что шут на самом деле умен.

Далеко не все персонажи обладают чертами мифологических героев, но они все равно узнаваемы: шериф-садист, веселый пьяница, робкая жена, бухгалтер с крепкой памятью. Как обычные, так и мифологические персонажи необходимо по возможности усложнить, наделив их их чертами характера, противоречащим их образам.

Когда мы работаем на второстепенными персонажами (которые появляются на страницах произведения более одного раза), неплохо написать короткую биографию и дневник от их лица. Это поможет нам узнать, что у них в голове, усложнить их образ, сделав его правдоподобнее. Такую операцию необязательно проделывать с незначительными персонажами, которых читатель увидит только однажды. И все же я советую вам подумать над ними тоже и наделить их чертами, свойственными их образам. Подумайте над мотивами поступков незначительных персонажей: почему в эпизоде, в котором они появляются, они действуют именно так, а не иначе. Другими словами составьте для них программу действий.

 Отправлено: 08.05.09 13:50. Заголовок: Три золотых правила ..

Три золотых правила писателя: Конфликт! Конфликт! Конфликт!

Основы конфликта: оживим наш персонаж

Один из способов создать яркий персонаж – описать его:

«Джон был высоким, угловатым, худощавым лесорубом с глубоко посаженными злыми глазами. Нечесаные взъерошенные волосы цвета вороньего крыла ниспадали ему на лоб, шея бугрилась веревками вен. Лицо пересекал безобразный желтый шрам, словно светившийся изнутри. Вид у Джона был отталкивающий и пугающий…»

После того, как вы описали персонаж, его образ возникает в воображении читателя. Однако персонаж оживет, только когда начнет действовать и принимать решения.

Представим трех солдат в дозоре. Они вышли к реке, которую им надо пересечь. На дворе – ноябрь, вода в реке холодна, дует пронизывающий ветер, никому не хочется лезть в воду. Сержант дает солдатам десять минут на отдых. Первый солдат сразу переплывает реку и отдыхает на противоположном берегу. Другой солдат тратит десять минут на поиск брода. Он не отдохнул, но и промок меньше. Сержант отдыхает десять минут, после чего переплывает реку.

Выбор, сделанный каждым из трех солдат, не сыграет важной роли в их жизни. Тем не менее он их хорошо характеризует. Один предпочитает быстрее покончить с неприятным, второй пытается избежать неприятного, третий максимально оттягивает момент встречи с неприятным. Та или иная реакция персонажа на препятствие, помеху или конфликт придает ему индивидуальность, его образ становится более четким и ясным.

…

Если на горизонте не намечается никаких конфликтов, читатель откладывает книгу в строну. Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» (1977) пишет следующее: «Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствуют напряжение и восторг, которые привносит конфликт».

Конфликт – столкновение желаний персонажа с противодействием. Противодействие может исходить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного измерения, космоса, и даже со стороные самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в результате конфликт проливает свет на персонаж, полностью раскрывают его. Читатель понимает, кто ваш герой.

Подумайте на следующим эпизодом. Персонажи не просто беседуют, они находятся друг с другом в состоянии конфликта.

«- С наступающим праздником, дядюшка! Желаю вам хорошенько повеселиться на святках! – раздался жизнерадостный возглас. …
- Вздор! – проворчал Скрудж. – Чепуха! …
- Это святки – чепуха, дядюшка? – переспросил племянник. – Верно, я вас не понял!
- Слыхали! – сказал Скрудж. – Повеселиться на святках! А ты-то по какому праву хочешь веселиться? Какие у тебя основания для веселья? Или тебе кажется, что ты еще недостаточно беден?
- В таком случае, - весело отозвался племянник, - по какому праву вы так мрачно настроены, дядюшка? Какие у вас основания быть угрюмом? Или вам кажется, что вы еще недостаточно богаты?
На это Скрудж, не успев приготовить более вразумительного ответа, повторил свое «вздор» и присовокупил еще «чепуха!».
- Не ворчите, дядюшка, - сказал племянник.
- А что мне прикажешь делать, - возразил Скрудж, - ежели я живу среди таки[ остолопов, как ты? Веселые святки! Веселые святки! Да провались ты со своими святками!
…» (не стану приводить полный текст взятого у Диккенса диалога, ибо конфликт уже снижается – прим. Дени)

И Скрудж и племянник отстаивают свою точку зрения. По мере того как один пытается переубедить другого, раскрываются характеры обоих персонажей. Становится понятно, что Скрудж – старый скряга, сидящий на мешке денег, а его племянник – жизнерадостный бездельник.

Конфликт в художественном произведении всегда развивается по схеме действие – противодействие. Призраки хотят просветить Скруджа, а Скрудж этому противится. Макмерфи пытается освободить больных, старшая медсестра желает, чтобы все осталось по-старому. Гумберт Гумберт стремиться обрести любовь Лолиты – Лолита бежит от него. Старик мечтает поймать большую рыбу, а рыба предпочитает плавать в море.

Конфликт разгорается, когда, во-первых, у персонажей разные цели, а во-вторых, они испытывают острую необходимость этих целей достичь. Если ставки высоки и ни одна из сторон не уступает, имеются все предпосылки для создания высокохудожественного произведения.

Регулируем силы противодействия

…
В работе «Как написать пьесу» (1983) Раймонд Халл выводит особую формулу противодействия: «ГГ + Ц + П = К. Главный Герой + его Цель + Противодействие = Конфликт».

Соперник, расставляя на пути главного персонажа ловушки и препятствия, должен учитывать все его ловкость и находчивость. Главный персонаж со всем необязательно должен быть честным, благородным и открытым. Точно так же его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Соперник, как и главный персонаж, вполне может быть честен и открыт. Так даже лучше.

Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден чем главный герой. Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного противодействия главному герою наличие злодея необязательно.

Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи.

Допустим, вы пишете роман о девушке по имени Дейзи Олгуд (Фрэй не обделен чувством юмора: Ромашка из Марей Цельнолистных, прим. - Дени). На работе она ведет отчаянную борьбу с женоненавистниками. Самый главный из них – владелец компании Хирам Фигг (игра значений: Хирам – союзник Давида и Соломона, ally – союзник, так же означает мраморный шарик, что предпочтительней с фамилией Figg (от figgery – безделушка), это к слову о говорящих именах, прим. Дени). Если изобразите Хирама тупым неандертальцем, твердящем без умолку, что место женщины у плиты на кухне, - это получится мелодрама. Сделаем иначе: Хирам назначал женщин на высокие посты, но они ушли к его конкурентам из Нью-Йорка. Он не знает о пренебрежительном отношении менеджеров по персоналу к женщинам. Он не знает, что именно под их давлением они покинули компанию. К тому же Хирам, быть может, тайно влюблен в Дейзи. Если он начнет продвигать ее по служебной лестнице, они будут чаще видеться на работе, а он хочет этого избежать. Ему кажется, что он слишком стар для нее. Наверное, он прав: ему восемьдесят три, ей двадцать девять.

Другими словами, поступки персонажей-соперников должны быть разумными и обоснованными. Читателю нужно понять персонажей-соперников, он даже может проникнуться к ним симпатией. Раймонд Халл пишет: «Сила конфликта не просто зависит от силы противодействия». В высокохудожественном произведении главный герой равен по силе сопернику, они достойны друг друга.


To be continue... (next time u'll know "Принцип связки, или Посадим героев в тигель")

 Отправлено: 11.05.09 14:15. Заголовок: Принцип связки, или ..

Принцип связки, или Посадим героев в тигель

«Тигель», по словам Моисея Малевинского («Наука о драматургии», 1925), «Играет роль горшка или топки, в которой варится, запекается или тушится художественное произведение». Согласно Малевинскому, тигель является «самым важным из элементов органической структуры художественного произведения». Пусть в вашем воображении тигуль будет некой емкостью, в которой по мере того, как накаляется обстановка, содержаться персонажи. Тигель не даст им убежать, а конфликту угаснуть. Лайос Эгри утверждает, что вашим персонажам не удастся заключить временное перемирие».

Персонажи остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать. Если читатели спрашивают: «Может, рыцарю лучше махнуть рукой на дракона и принцессу? Пусть едет домой» или «Если Лилиан не нравится Гарольд, почему она не поехала в Хобокен с Мортимером? – значит, персонажи «сбежали» из тигля.

Допустим, вы хотите написать роман о человеке, который до дрожи ненавидит свою работу: орущих клиентов, требующих, чтобы заказ был выполнен еще вчера, кретина-начальника, ничтожную зарплату, прокуренную контору. Первый вопрос, заданный читателем, будет: «Так чего же он не уволится?»

Значит, персонаж должен быть крепко привязан к работе. Работа станет тиглем, в противном случае – не получится романа. Может, у вашего героя десять детей, а другую работу, где столько платят, он за всю жизнь не найдет. Стены тигля готовы. В данном случае они зовутся «необходимостью».

Хорошо, у вас другой роман, в нем речь о девушке, которой надоел не в меру любопытный сосед. Что первым делом спросил читатель? «Почему она не может переехать?» Давайте искать тигель. Может, ей сложно найти жилье. Может, сейчас она за квартиру платит мало, а платить больше ей не по карману. Может, она уже переезжала два раза и больше переезжать не хочет. Так или иначе, вам надо найти серьезную причину, заставляющую отказаться от переезда. Эта причина и будет стенами тигля.

Без тигля персонажи разбегутся; не будет персонажей – не будет конфликта, не будет конфликта – не будет драмы. Как только вы помещаете в тигель главного героя и его соперника, каждый из них по своим причинам будет поддерживать пламя конфликта. Оно будет полыхать, пока не наступит развязка: сыграют свадьбу, выиграют битву, разделят богатство, отправят пиратский корабль на дно – все что угодно.

При создании персонажей думайте, как связать их друг с другом. Перед вами несколько примеров персонажей, замкнутых в тигле.

- Конфликт отца и сына будет продолжаться, поскольку отец и сын связаны узами кровного родства, от которых нельзя избавиться. Тигель для них – любовь

- Конфликт между мужем и женой не прекратиться вплоть до развода или смерти одного из супругов. Они связаны друг с другом любовью, долгом и браком. Тиглем в данном случае выступает брак.

- От конфликта, возникшего в тюремной камере, ни одному заключенному не уйти. Тиглем для них стала камера.

- Пример с тюремной камерой справедлив и для пассажиров спасательной лодки – покинуть ее нельзя, значит, эти люди заключены в тигель.

- Солдат может ненавидеть лютой ненавистью командира, но вынужден ему подчиняться. В данном случае тигель – армия (я бы сказал: субординация – прим. Дени)

…

Необходимость внутреннего конфликта

Внутренний конфликт возникает в душе персонажа, когда он сталкивается с каким-нибудь препятствием. Внутренний конфликт порождает столкновение в сердце героя чувства долга и страха, любви и вины, честолюбия и совести. Персонажи переживают внутренний конфликт точно так же, как люди из плоти и крови. Человек в реальном мире часто подвержен колебаниям. Он нерешителен, его терзают страхи, сомнения, опасения, мучает чувство вины. Все это – проявления внутреннего конфликта. Благодаря внутреннему конфликту персонаж не просто становиться интересным читателю, внутренний конфликт делает героя запоминающимся. Если читатель сопереживает героя, значит, героя терзают муки внутреннего конфликта. Если персонаж несчастен, трагичен, но внутренний конфликт отсутствует, читатель сможет только пожалеть героя, не более.

Если бы Гумберт Гумберт не мучился от страсти к Лолите, читатель бы испытывал к нему только отвращение.

Старик сострадает рыбе, которую поймал. Будь иначе – повесть «Старик и море» превратилась бы в дешевую байку, которую не стоит и читать.

Лимас, находясь за «железным занавесом», обнаруживает, что махинации его правительства и коммунистов одинаково омерзительны. Его внутренний конфликт достигает такого накала, что он предпочитает принять смерть.

Если бы не внутренний конфликт Эммы Бовари, роман Флобера превратился бы в клоунаду. Кому интересна жена, изменяющая мужу?

Майкл Корлеоне – законопослушный гражданин, но он любит свою семью и приходит ей на помощь в минуту опасности. Как же он при этом страдает!

Если у героев не наблюдается внутреннего конфликта, ваш роман превратиться в мелодраму. Внутренний конфликт еще раз доказывает, что происходящие события задевают персонаж за живое.

…

Естественно, истоком внутреннего конфликта не обязательно должна быть религия. Он может возникнуть на любой почве: на культурных, расовых, и национальных различиях, лени, патриотизме, измене долгу, искушении.

Если мужчина убил мерзкое чудовище, угрожавшее семье, его не будут мучить чувства вины и раскаяния. Если Годзилла крушит Токио, Годзиллу нужно убить. Никто не ставит перед героями сложному моральной дилеммы. В данном случае все просто – либо борись, либо спасайся бегством. И тот и другой вариант поведения оправдан. … Однако Годзилла – это одно, а серьезное драматическое произведение – совсем другое. Все дело в наличии или отсутствии внутреннего конфликта.

Для внутреннего конфликта персонажу вовсе не требуется сильное противодействие. Вернее, оно должно быть сильным, но только с точки зрения персонажа. Одного мучает совесть, потому что он украл грош, другой наворовал миллионы и спит спокойно. В первом случае мы становимся свидетелем внутренней драмы – человек испытывает чувство вины, утрату самоуважения. В втором случае внутренней драмы не наблюдается. Человек, укравший миллионы, не хочет или не может оценить свои действия с точки зрения общепринятой морали.

Работать над внутренним конфликтом своего персонажа непросто. Если главному герою надо идти на войну, а он не хочет, необходимо со всей тщательностью обосновать причины такого поведения. Может, главный герой – пацифист, может, трус, может, не согласен с политикой, которую проводить его страна. Если герой влюбляется в ирландку-католичку, он обязательно должен быть англичанином-протестантом. Если хотите проверить силу любви вашего героя к родине, сначала убедитесь, что словосочетание «любовь к родине» для него не пустой звук. Подобный прием называется «начадить героя на вилы дилеммы»

Насадить героя на вилы дилеммы – значит поставить его перед серьезным выбором. Герой по очень серьезной причине должен или вынужден совершить некий поступок и одновременно, по столь же серьезной причине, не может совершить его. Именно в этом случае, когда герой готов разорваться на части, она находится на вилах дилеммы.

Допустим, персонаж должен убить отчима, чтобы отомстить за смерть отца. Однако герою противна и чужда сама мысль об убийстве. Более того, он сомневается в виновности отчима, хотя призрак отца твердит об обратном. Главный герой пронзен вилами дилеммы, которая ложиться в основу трагедии… Она называется «Гамлет».


Next time: “Типы конфликта: «статичный», «скачкообразный» и «медленно развивающийся”

 Отправлено: 13.05.09 20:52. Заголовок: Типы конфликта: «ста..

Типы конфликта: «статичный», «скачкообразный» и «медленно развивающийся»

…
Основа трагедии – борьба. Темп действия доходит до высшей точки драмы, а потом резко замедляется. Эту высшую точку, кульминацию, Фрейтаг характеризуется как: «самый важным элемент в структуре драматического произведения».

Борьбу, действие в художественном произведении Лайос Эгри называет «конфликтом». Конфликт, который не может набрать обороты, он называет «статичным», а быстроразвивающийся конфликт – «скачкообразным». «Разворачивающееся действие» по Фрейтагу Эгри называет «медленно развивающимся конфликтом». Именно такой конфликт идеально подходит для пьесы. Но как быть с другими художественными произведениями? Как писателю определить, какой у него в романе конфликт?..

Статичный конфликт не развивается по ходу действия произведения. Интересы персонажей сталкиваются, но накал держится на одном уровне. К формам статичного конфликта относятся спор и ссора («будешь!» – «не буду!»).

При статичном конфликте действие в романе замирает, подобно кораблю, севшему на мель. Эгри подчеркивает, что персонажи в статичном конфликте не изменяются. Застенчивый остается застенчивым, храбрый – храбрым, слабый, слабым. Статичный конфликт немногим лучше полного отсутствия конфликта – и то и другое вызывает у читателя скуку.

В скачкообразном конфликте накал меняется резко, спонтанно. Персонаж может отреагировать не сложившуюся ситуацию неожиданно. Окружающие ждут легкого раздражения, а он вдруг взрывается со всей горячностью и злобой, на какие только способен. Скачкообразный конфликт чаще всего встречается в дешевых мелодрамах. Персонажи таких мелодрам то признаются в любви, то осыпают друг друга оскорблениями и попреками, потом просят прощения, прощают и т.д. У читателя голова идет кругом. Конечно, бывают ситуации, допускающие резкую смену эмоционального настроя персонажа. Если Годзилла неожиданно наступит на дом персонажа – жди скачкообразного конфликта. Скачкообразный конфликт неуместен, когда скачок (резкая смена эмоционального состояния персонажа) не оправдан сложившейся ситуацией.

В лучших драматических произведениях конфликт развивается медленно. Конфликт позволяет читателю узнать, какой у персонажа характер. Медленно развивающийся конфликт покажет персонаж более полно, ярко, четко, поскольку каждой его стадии персонаж будет действовать по-разному. По мере развития конфликта развивается и сам персонаж – читатель видит все грани характера героя.

В медленно развивающимся конфликте эмоциональное состояние героя меняется плавно: от досады к раздражению, от раздражения – к злобе, от злобы – к ярости, от ярости – к бешенству. В скачкообразном конфликте раздражение героя сразу сменится яростью. В статичном конфликте персонаж полностью находится в одном и том же эмоциональном состоянии, например раздражения. Кульминация полностью раскрывает персонаж, представляет нам его таким, каков он есть. Это происходит благодаря тому, что мы видели, как персонаж менялся на каждом эмоциональном уровне.

Что есть искусство создания драматического произведения? Это талант удерживать внимание читателя прикованным к медленно развивающемуся конфликту. Эгри утверждает, что медленно развивающийся конфликт необходимо воспринимать как серию атак и контратак, которые, словно на войне, обрушивают друг на друга главный герой и его противник. Вот вам пример:

«- Ты не веришь в меня, - заметил призрак. [Говорит об очевидном. Это еще не нападение, а констатация факта.]
- Нет, не верю, - сказал Скрудж. [констатирует факт]
- Что же, помимо свидетельства твоих собственных чувств, могло бы убедить тебя в том, что я существую? [вялое нападение]
- Не знаю. [вялая контратака. Пока противники только прощупывают друг друга]
- Почему же ты не хочешь верить своим глазам и ушам? [Сила атаки возрастает]
- Потому что любой пустяк воздействует на них, - сказал Скрудж. – Чуть что неладно с пищеварением, и им уже нельзя доверять. Может быть, вы вовсе не вы, а непереваренный кусок говядины, или лишня капля горчицы, или ломтик сыра, или непрожаренная картофелина. [защита] Может быть, вы явились не из царства духов, а из духовки, почем я знаю! …
- Вы видите эту зубочистку? – спросил Скрудж… [подготовка к нападению]
- Вижу, - промолвило привидение. [подготовка к защите]
- Да вы не смотрите на нее, - сказал Скрудж. [нападение]
- Не смотрю, но вижу, - был ответ [защита]
- Так вот, молвил Скрудж. – Достаточно ее проглотить, чтобы до конца дней моих меня преследовали злые духи, созданные моим воображением. Словом, все это вздор! Вздор и вздор! [залп главного орудия, накал конфликта возрастает]
При этих словах призрак испустил вдруг такой страшный вопль и принялся так неистово и жутко греметь цепями [массивна контратака], что Скрудж вцепился в стул, боясь свалиться без чувств [отступление]. Но и это было еще ничто по сравнению с тем ужасом, который объял его, когда призрак вдруг размотал свой головной платок (можно было подумать, что ему стало жарко!) и у него отвалилась челюсть [массированная лобовая атака]
Заломив руки, Скрудж упал на колени. [оступление по всему фронту]
- Пощади! – взмолился он. – Ужасное видение, зачем ты мучаешь меня! [наступление с использованием новой тактики]
- Суетный ум! – отвечал призрак. – веришь ты теперь в меня или нет? [контратака]
- Верю, - воскликнул Скрудж… [капитуляция]»

(Смотрите хоккей: острота быстрых атак сходу, выдержанные и активные позиционные атаки, провал в закрытии зоны защитниками, уход в контратаки, голкипер – последний барьер. Выход 1-на-1, 2-в-1, 3-в-2, 3-в-1 и т.д. Линия обороны, средняя зона… все что нужно, прим. Дени).

У начинающего автора Скрудж при появлении призрака сразу бы бухнулся на колени. Диккенс, прибегнув к приему медленно развивающегося конфликта полностью реализует потенциал данного эпизода (не согласен, прим. Дени).

Итак, как создать в романе медленно развивающийся конфликт? Для начала, когда вы работаете над сюжетом, всегда помните о необходимости медленно развивающегося конфликта. Препятствий и проблем на пути вашего персонажа должно становиться больше, а сила давления обстоятельств увеличиваться.

Допустим, персонаж выгнали с работы. В начале кажется – беда невелика, но гора неоплаченных счетов растет, герой вынужден прятать машину, чтобы ее не забрали за долги. Давление обстоятельств увеличивается. Необходимость найти новую работу становится все насущней. Жена нашего героя требует развода, а банк грозится расторгнуть договор об ипотечном кредитовании. Вдобавок ко всему у лучшего друга персонажа, его любимого пса, началась аллергия на дешевый собачий корм…

И так далее, конфликт развивается, кризис нарастает.

Развитие конфликта возможно только при условии развития персонажа. По мере того как накаляется обстановка, меняется и сам персонаж. Вначале, когда Скрудж видит перед собой призрак, он спокоен, он смотрит в глаза призраку и говорит: «Ты плод моего воображения». Когда «призрак испускает страшный вопль» и разматывает платок на голове так, что «у него отваливается челюсть», Скрудж теряет самообладание, падает на колени и кричит: «Пощади!». Конфликт достигает пика. Упал бы Скрудж на колени, если бы не потерял самообладание? Если бы он не изменился? Нет. (Но не всегда полезно думать сослагательным наклонением, прим. – Дени).

Та же схема справедлива для нашего персонажа, уволенного с работы. Если он остается спокоен, когда его увольняют, его машину забирают за долги, от него уходит жена, у собаки начинается аллергия, банк отказывает в кредите и его выставляют на улицу, - читатель не увидит накала конфликта. Читатель будет видеть перед собой обычного человека, хладнокровно принимающего все удары злодейки-судьбы. Вскоре читателю такой персонаж надоест, если, оговоримся, речь идет не о комедии.

Чтобы убедиться в развитии конфликта, взгляните на эмоциональный настрой вашего персонажа в начале и в конце того или иного эпизода. В каждой сцене, в каждом эпизоде эмоциональный настрой должен постепенно меняться от ужаса к спокойствию, от злобы к великодушию, от ненависти к состраданию. Если развитие характеров ваших персонажей происходит не равномерно, а резко, вы, скорее всего, имеете дело со скачкообразным конфликтом. Если же характер ваших героев меняется плавно, вы имеете дело с медленно развивающимся конфликтом. Именно такой тип конфликта и требуется для художественного произведения.

coming soon "Литературные жанры" (продолжение о конфликтах)

 Отправлено: 18.05.09 17:10. Заголовок: Литературные жанры ..

Литературные жанры

В каждом художественном произведении имеется «ключевой» конфликт. Допустим, вы прочитали книгу. Приятель спрашивает, о чем она. Ваш мозг моментально анализирует сюжет, находит среди побочных и периферийных конфликтов ключевой – и ответ готов. «Про катастрофу, - говорите вы. – О том, как затонул «Титаник».

- Ключевой конфликт в повести «Старик и море» разворачивается между старым рыбаков и рыбой, которую он хочет поймать любой ценой,
- в романе «Шпион, который пришел с холода» - между Лимасом и следователями восточногерманской контрразведки,
- в «Рождественской песне в прозе» - между Скруджем и призраками,
- в «Лолите» - между Гумбертом Гумбертом и Лолитой,
- в «Крестном отце» - между семьей Корлеоне и другими мафиозными кланами Нью-Йорка.
- в «Госпоже Бовари» - между эммой и косностью общества, в котором она живет,
- в романе «Пролетая над гнездом кукушки» - между Макмерфи и старшей медсестрой.

В каждом из перечисленных выше произведений есть еще множество других конфликтов. У Скруджа конфликт с племянником, с клерком, с джентльменом, пришедшим просить денег. … У Лимаса конфликт с его девушкой и начальством. У семьи Корлеоне наряду с ключевым еще десятки побочных конфликтов. …

Итак, самые разные конфликты, словно нити, пронизывают художественное произведение. Главный герой, ставя себе целью сбросить с престола короля, по ходу сюжета может еще и влюбиться. Героиня может одновременно искать работу и разводиться с мужем. Но в драматическом произведении всегда легко выделить ключевой конфликт. «Человек и природа», «человек и человек», «человек и общество», «человек и его естество», «человек и судьба» - это лишь некоторые из ключевых конфликтов, которые приводит Раймонд Халл в работе «Как написать пьесу».

Несмотря не то что сюжет романа продиктован ключевым конфликтом, он отнюдь не определяет жанр. Понятие жанра относится к литературной классификации, основанной на формулах, правилах и законах торговли книгами. На книгу навешивают ярлык: «научно-популярная литература», «детектив», «научная фантастика» и т.д. Нравится вам или нет, но вам, автору, придется подчиниться этим правилам и законам.

… Сама мысль писать в строгих рамках определенного жанра кажется … невыносимой. К сожалению, жанровых рамок избежать невозможно. Дело в том, что сознание каждого человека принадлежит к определенному типу (в нашем случае жанру).

…

Читая роман, можно приспособиться к незначительным колебаниям жанра. Однако во всем нужно знать меру. Большинство читателей хочет сразу знать, к какому жанру принадлежит книга. Они часто судят об этом по обложке или суперобложке. Если вы не оправдаете их ожидания полностью, они почувствуют себя обманутыми и выкинут роман. Это будет вашим поражением. Как это ни печально…

Книги одного жанра продаются лучше, другого – хуже. Это происходит потому, что читатели знают по своему опыту, что, скажем, детективы им нравятся больше, чем фантастика. Поэтому книги, в которых жанр легко определить, легче и продать. Издатели знают, что нужно читателям. Так, по крайней мере, считают сами издатели. Поэтому из года в год рамки жанра становятся жестче. В итоге они превращаются в смирительную рубашку, связывающую фантазию автора. Когда это происходит, вам приходится творить, следуя строго определенным правилам. В качестве примера можно привести романтический жанр.

Неважно, в каком жанре творите вы: научной фантастики, фэнтези, триллера, детектива. Главное для вас – знать правила и законы своего жанра, в противном случае даже не мечтайте о том, что ваш роман когда-нибудь увидит свет.

Как узнать об этих законах и правилах? Очень просто: ступайте в библиотеку, наберите стопку книг того жанра, который вам нужен, и читайте. К сожалению, этот способ единственный, обходных путей нет. Если вы не читали произведения того жанра, в котором собираетесь писать, вы обречены на провал.

Теперь, когда вы определились с жанром, обратимся к идее, которую в рамках выбранного жанра вы хотите донести до читателя. Идея? Это еще что? Скажем так: если конфликт – это порох художественного произведения, то идея – это пушка. Про идею мы поговорим в третьей главе.


III. Диктат идеи, или Роман без идеи как лодка без весел

Что такое идея?

Идею художественного произведения можно сравнить:
- с любовью в браке,
- с чудом, благодаря которому фокусник извлекает из шляпы кролика,
- с арматурой в бетонном блоке,
- с формулой E=mc2 в теории относительности.

Кроме того: идея – это:
- причина, по которой вы пишете,
- точка зрения, которую вам надо отстоять,
- смысл вашего романа,
- центр, ядро, сердце, душа произведения.

Все еще не поняли? Читайте дальше.


Next time: “Способы достижения органического единства”

 Отправлено: 10.08.09 16:22. Заголовок: pre-scriptum: "т..

pre-scriptum: "так как ворда у меня пока нет, в тексте могут оказаться ошибки, вызванные скоропечатанием..."

Способы достижения органического единства

Мэри Бэчард Орвис в работе "Искусство создания художественного произведения" (1948) утверждает следующее:

"Любой хороший роман имеет форму. Какую именно - нет абсолютно никакой разницы. Вне всякого сомнения, главная ценность художественного произведения - отобразить модель жизненных обстоятельств, внести в них смысл. Жизнь несет разочарования, она нелогична, безумна, чаще всего бессмысленна; она полна ненужных страданий, боли, трагедии. Вместе с тем человек, будучи созданием идеалистичным и рационалистичным, стремиться к строгости, порядку и реализации своих потенциальных возможностей. В поисках ответов на загадки, которые задает ему жизнь, он может прибегнуть к философии, религии, поэзии или художественной литературе. если он обращается к художественной литературе, ему требуется некая модель, система..."

Аристотель ясно видел необходимость совздания ситстемы в художественной литературе. В "Поэтике" он объясняет, что "единстве действия" в произведении "должно объединить начало, середину и конец... в органического единство с героем". Люди со времен Аристотея ищут универсальный принцип, позволяющий реализовать подобное единство. Этот принцип можно использовать для того, чтобы определить, какие повествовательные элементы, события, персонажи, повороты сюжета являются частью органического единства произведения, а какие - нет.

В "Искусстве трагедии" Густав Фрейтаг пытается сформулировать принчип общего органического единства. После рассказа в напыщенном стиле о том, как элементы повествования "сочетаются в душе поэта", Фрейтаг объясняет, как эти элементы формируются и изменяются:

"Изменение происходит таким образом, что главный элемент, который, благодаря красоте, волнующему или пугающему содержанию, читатель принял близко к сердцу, отделяя от других элементов, случайно идущих с ним в связке. Главный элемент силами причины и действия объединяются с дополнительными, единичными элементами. В результате объединения формируется новый элемент - идея драмы. Она является тем центром, от которого подобно лучам, расходятся вторичные, независимые элементы. Сила действия этого механизма сродни процессу кристаллизации..."

Взгляд Фрейтага на идею драмы - хорошая попытка описать принцип, охватывающий единство действия.

Моисей Малевинский в "Накуке о драматургии" возражает на спорное положение Фрейтага о том, что объединяющи принцип можно назвать "идеей". Малевинский пишет: "В основе пьесы лежат человеческие эмоции, именно они дают толчок действию...".

Уильям Фостер-Харрис в широко известной работе "основные формулы художественного произведения" (1944) высказывает еще одно мнение. он полагает, что объядиняющий принцип "выражается формулами из сферы духовного", т.е. например: Гордость + Любовь = Счастье. Многим начинающим авторам также формулы очень пригодились.

Возможно, наиболее четкое определение объединяющего принципа было впервые дано Прайсом в работе "Анализ структуры пьесы и драматического принципа" (1908). Он предложил назвать объединяющий принцип "суждением", которое определил как "короткое логичного утверждение (силлогизм), доказываемое на протяжении всего действия пьесы".

Лайос Эгри называет силлогизм "посылкой" или "замыслом". Он утверждает, что силлогизм в художественном произведении - то же самое, что "тема, ключевая идея, центральная идея, цель, движущая сила, план или сюжет". Эгри предочитает термир "идея", поскольку он "включает в себя значение всех остальных слов, а возможностьи его неправильного толкования сведени к минимуму".

Эгри писал о пьесе, но его концепция не менее справедлива, ели вы хотите написать потрясающий роман.

Охарактерезуем идею

Допустим, вы сказали: "Собаки лучше кошек". Как вы это собираетесь доказать? Вы можете привести следующие аргументы: собаки привязчивей, добрее, милее, лечге поддаются дрессировке и т.д. Вы расскажете все хорошее, что знаете про собак, и все плохое, что знаете про кошек. Если вспомните что-нибудь хорошее про кошек, вы этого не скажете, посколько не хотите противоречить сами себе. Также и с идеей, требующей доказательства. Идея - это вывод, путь к которому прокладывается с помощью доводов. Кажый стоящий, хороший довод оказывает значительное влияние на убедитетельность вывода.

Если вы пишете документалью книгу, посвященную некоему спорному вопросу, вы формируете обычную цепочку доводов. По сути дела, вся ваша книга будет состоять из доводов. Вам придется доказать некую идею, эта идея и будет выводом. Допустим, вы пишете документальную книгу, в которой проводите мысль, что сливки общества всегда уходят от правосудия. Естественно, вы не станете приводить список богачей, оказавшихся за решеткой, поскольку это будет противоречить идее книги. Вместо этого вы поведаете читателям о сотнях богачей, которые, бежав от правосудия в Бразилию, швыряют направо и налево деньгами, нажитыми нечестным путем.

Как правило, достаточно одного взгляда на документальную книгу, чтобы понять, о чем она, ухватить ее основную идею. Книга, озаглавленная "Роберт Ли, герой Конфедерации", повествует о генерали Ли и гражданской войне. В ней вы не найдете ни слова о цветах, растущих на горных склонах Тибета. В книге о защите живой природы не будет приложения с правилами игры в покер. Идея вынуждает строго придерживаться темы.

В документальной литературе идея является "универсальной" истиной: "Война - это плохо", "использование пестицидов оправдано", "Миллард Филлмор был отличным президентом". Истина "универсальна", потому что всегда и везде ее можно доказать так, как сделал это автор книги. Если доводы звучат убедительно, читатель начинает верить им. Он будет считать, что обрел истину, даже если кто-то другой попытается доказать обратное. В качестве доводов автор приводит факты и доказательства, которые можно проверить или оспорить в "реальном" мире.

Идею в художественном произведении невозможно проверить или оспорить в "реальном мире". Причина в том, что данная идея - плод фантазии, а не универсальная истина. В романе идея справедлива применительно только к конкретной ситуации.

Например, вы хотите доказать в романе, что "добрачный секс приводит к беде". У вас два персонажа, Сэм и Мэри. Они занимались сексом до брака. В результате на них обрушиваются несчастья. Сэм, угнетенный чувством вины, начинает пить. его выгодняют в работы, он становится бродягой. Семья считает, что Мэри утратила целомудрие, и отворачивается от нее. Ее бросаем Сэм. В итоге она кончает жизнь самоубийством. Вы отстояли идею своего романа. однако это произошло не в "реальном" мире, а в вымышленном. "Добрачный секс приводит к беде". Эта истина не является абсолютной: для других она ложная, но только не для Сэма и Мэри.

Допустим, идея вашего следующего романа: "добрачный секс ведет к счастью". Тракторист Гарри и доярка Бетти порезвились за сараем. Их скучная жизнь чудесным образом преображается. Связь дает им силы уехать с фермы и начать новую жизнь в городе. Утверждение "добрачный секс ведет к счастью" справедливо не для каждой пары, оно не является универсальной истиной, но оно справедливо для Гарри и Бетти, живущих в мире, созданном вами.

Идея произведения - это констатация того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта.

Подумайте над следующими примерами.

- В "Крестном отце" главный герой любит и уважает семью и поневоле становится мафиозным доном. "Верность семье приводит к преступлениям" - идея романа, блестяще доказанная Пьюзо.
- В повести "Старик и море" Хемингуэй доказывает идею: "мужество приносит спасение". В случае со старым рыбаком это справедливо.
- Диккенс в "Рождественской песне в прозе" показывае, как старый скряга, столкнувшись с духами Рождества и осознав свои грехи, преврящается в добряка. Идея: "принудительный самоанализ ведет к щедрости".
- Ле Карре в романе "Шпион, который пришел с холода" показывает, как может пасть духом даже лучший из разведчикой, осознав двуличность правительства, на которое работает. Идея: "осознание ведет к самоубийству".
- Идея Кизи в романе "Пролетая над гнездом кукушки" заключается в том, что "даже самая мощная и безжалостная машина психиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух".
- "Лолита" Набокова доказывает, что "великая любовь приводит к смерти". Справедливо в случае с Гумбертом Гумбертом.

И что, в каждом драматическом произведении есть идея? Да. Одна-единственная? Да. Ехать на двух велосипедах сразу невозможно. Так же невозможно отстаивать в романе две идеи одновременно. Что бы получилось, если Диккенс в "Рождественской песне в прозе" помимо идеи "принудительный самоанализ ведет к щедрости" стал бы доказывать, что "за преступлением следует воздаяние"? Ему бы пришлось сделать Скруджа плутом и обманщиком, а потом по сюжету наказать его. Вряд ли у Диккенса получилось бы что-нибудь стоящее. Представим, что Кизи вдруг решил доказать, что "любовь побеждает все", помимо того что "даже самая мощная и безжалостная машина психиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух". Во что бы тогда превратился роман? Правильно, в дурдом. Совершенно очевидно, нельзя вводить в художественное произведение две идеи сразу.

Как только вы осознаете сущность идеи, сразу станет ясно, почему в художественном произведении она может быть только одна. Идея - это вывод из довода. И в документальной, и в художественной литературе знакон один: из одного довода может следовать только один вывод. Допустим, погибает персонаж. Как он погиб: Убит при попытке ограбления банка. Банк он грабил, потому что были нужны деньги. А деньги были нужны, чтобы уехать с девушкой, в которою он до безумия влюблен. Итак, из-за своей любви он принимает смерть. Вот вам идея романа: "безумная любовь ведет к смерти".

Если начало и конец произведения не имеют между собой причинно-следственной связи, значит произведение не является драматическим. Аристотель говорил: "Побочные сюжеты - это несущественный или маловероятный тип сюжета". Иначе говоря, это сюжет, выпадающий из цепочки причинно-следственной связи. Без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации. Таким образом, по определению, в произведении возможно только одна идея, поскольку возможна только одна кульминация. В кульминационный момент разрешается ключевой конфликт произведения. Другими словами - выводится окончательное доказательство идеи произведения.

Без всякого сомнения, в произведении может быть несколько сюжетов. "Старик и море" - повесть с одной сюжетной линией. То же самое можно сказать и про "Госпажу Бовари". К этому же типу относится и роман "Пролетая над гнездом кукушки". А в романе Ирвина Шоу "Богач, бедняк" мы наблюдаем много сюжетных линий. Но эти сюжетные линии замыкаются друг на друге, поскольку в них описываются события, происходящие с членами семьи Джордах. Роман структурирован, но сам по себе идени не имеет. Зато она присутствует в каждой сюжетной линии. Роман состоит из отдельных рассказов, побочных сюжетных линий, котороые вплетены в основную канву произведения. Каждый из рассказов несет в себе отдельную идею.



Далее: "Какие идеи сработают?"

 Отправлено: 11.08.09 00:30. Заголовок: Какие идеи сработают..

Какие идеи сработают?

В первой главе мы обсуждали детективный роман. Его главный герой - Бойер Беннингтон Митчел, котрый решил доказать себе, что ничем не хуже отца. Бойер расследует преступление. Жена убила мужа. Мужа она убила за то, что он торговал наркотиками. Она не хотела, чтобы правда вышла наружу и ее семья была опозорена. В чем идея романа? Может быть, "тайное всегда становится явным"?

Ну, как? Убийца в итоге попадает в руки правосудия, так? Значит, тайное становится явным. Удачная у нас идея? Не особенно. Все слишком просто. Такая идея подойдет к любому детективному роману. Идея не только должна быть неразрывно связана с произведение, ей еще требуется своеобразие. В нашем случае женщина совершает преступление, чтобы спастись от позора. однако она попадает в руки правосудия. Она опозорена. Отсюда идея: "Желание избежать позора навлекает беду и позор на человека и тех, кого он пытается уберечь".

В нашем романе стремление жанщины сохранить положение в обществе принимает форму страстного желания. Оно приводит к убийству. Итак, идею можно выражить более сжато: "страстное желание сохранить положение в обществе ведет к позору".

Взгляните на список нескольких идей. Они сформулированы в чрезмерно общем виде, поэтому бесполезны.

- Незнакомцам лучше не доверять.
- Бедность - это плохо.
- На войне убивают.
- Жить хорошо.
- Жизнь заканчивается смертью.
- Жизнь коротка.

А вот как можно двохнуть жизнь в идеи, приведенные выше:

Доверие (к незнакомцам) приводит к разочарованию.
- Чрезмерная жадность (истоки которой кроются в детстве, проведенном в бедности) приводит к отчуждению.
- Война ожесточает даже благородных людей.
- Любовь приносит счастье.
- В идею "жизнь заканчивается смертью" жизнь не вдохнешь. Это просто констатация факта, что все живое смертно.*
- Идею "жизнь коротка" тоже не удастья оживить. Подобное утверждение может послужить моралью произведения, но никак не идеей.*
*("Жизнь заканчивается смертью, но освобождает место амбициозным", "Жизнь коротка для тех, кто не может с ней расстаться", - прим. Дени.)


Рождение идеи

Прообраз идеи может быть любым. Чувство. образ. Смутные воспоминания о том, как у вас билось сердце, когда вы танцевали на выпускном балу в школе. Человек, которого вы мельком видели в автобусе. ваш старый дядя Вильмонт, который любил закладывать за воротник. Можно задаться вопросом: "А что, если вдруг?.." А что, если вдруг президентом станет марисанин? Что будет, если вдруг нищенка найдет миллион долларов? Что, есмли вдруг знаменитого пловца разобьет паралич? Прообраз идеи - расплывчатое чувство. Вам начинает казаться, что та или иная концепция, образ или персонаж может стать основой будущего сюжета. Хотите написать роман? Возьмите тот прообраз идеи, что вам больше по сердцу. Скажем, дядя Вильмонт. Первый шаг сделан. Теперь вы берете ручку и бумагу и пускаетесь на поиски сюжета.

Уильям Нотт в "Искуссве беллетристики" советует начать не с идеи (котороую он называет темой), а с персонажей, "которые так и просятся на лист бумаги. Эти персонажи должны волновать вас, умолять поведать читателям их историю".

Итак, вы начинаете с дяди Вильмонта, хотя еще толком и не знаете, что вы хоитите о нем рассказать. Вы понятия не имеете, как он поведет себя в произведении. Вы уверены в одном: дядя Вильмонт - человек интересный. Он коллекционирует жуков. Он курит пахучий табак. Травит смешные анекдоты. Громко ругается с женой. он старый социались, и его убеждения непоколебимы. Как вам использовать этот персонаж в романе? У вас уже сформировался яркий образ дяди Вильмонта, но как вы ни стараетесь - сюжета все нет. Вы застряли. Ну где же сюжет? С дядей Вильмонтом должно что-тнибудь приключиться. Вы ищете дилемму. Чтоы пождечь лес - нужна спичка. Чтобы оживить персонаж - нужен конфликт.

В дяде Вильмонте вас всегда особенно поражала одна черта - жадность. Может, к нему зайдет жулик и предложет купить болото во Флориде? Что на это скажет дядя? Наверно, согласится. Дядя Вильмонт жадный. Вы решаете набросать в общих чертах, что может случить с дядей Вильмонтом. Целиком идеи пока нет, есть только ее начало: "жаность приводит к..."

Следующий шаг: прикиньте, что произойдет в конце. вам хочется, чтобы дядя Вильмонт получил урок, но будет ли тогда рассказ выглядеть правдиво? Дядя Вильмонт всегда был жадным. Он никогда не платит. значит, дяде Вильмонту каким-то образом удасться найти преимущества в сложившейся ситуации. В конце концов он победит. Что он обретает? Богатство? Духовные качества? Любовь? В рассказе должна быть изюминка. Допустим, его все-таки обманули. Он страивает шумиху. Его фотографию публикуют в газете. Журнал "Тайм" пишет о нем статью. Дядя потрясающе дает интервью. Донахью приглашает его в прямой эфир. На дюдю смотрит вся страна. Жадность толкала его вперед, он обрел славу. Идея готова: "жадность приводит к славе".

Не существует специальной формулы, используя которую можно можно создать идею произведения. вам просто сначала нужно придумать персонажа или ситуацию, потом поставить персонаж перед дилеммой и представить, что может произойти дальше. Дайте волю воображению. Количество вариантов бесконечно.

Ладно, один рассказ законче, возьмемся за другой. Допустим, вам нравится сюжет о выпускном бале и дувешке, которвую вы едва не пригласили на танец.

Что можно сделать с этим сюжетом? Представим, что персонаж произведения - умный, но очень застенчивый парень, который влюбился в девушку, не перемолвившись с ней ни единым словом. его дилемма - безответная любовь. Его зовут Отто, ее Шейла. Ему известно одно: она только что переехала к ним в город, и ее отец - миллионер. Когда Отто видит Шейлу, его парализует страх. Он не смеет подойти к ней. Идея готова? Еще нет. Возможно, она будет звучать так: "великая любовь ведет к ...". Впрочем, мы еще не уверены.

Вы дали волю своему воображению, и вот что получилось: летом Отто проходит мимо дома Шейлы и видит, как она загорает, купается в бассейне и т.д. У него перехватывает дыхание, запотевают отчки. Он хочет подойти к ограде, чтобы поближе взглянуть на нее, но ноги вдруг становятся ватными. Наконеч, он набирается мужества и звонит ей по телефону. Да, она его вроде помнит. Да, она согласна прийти на свидение. Они начинают встречаться. Он так в нее влюблен, что, когда они вместе, заикается. Поначалу он ей интересен, ее привлекает его ум, но вскоре Отто становится ей скучен. Он не прикольный, а Шейла прикольная. Она увиливает от свиданий. Он впадает в отчаяние, замыкается в себе, думает о самоубийстве.

Если Отто сведет счеты с жизнью, то идея рассказа: "великая любовь ведет к самоубийству".
Если он обретет счастье с другой девушкой: "безответная любовь приводит к другой любви".
Если он с головой погрузится в работу: "безответная любовь превращает в трудоголика".


Три столпа идеи

Специальной формулы, позволяющей создать идею произведения, не существует. Однако, по Эгри, каждая идея должна включать в себя персонаж, который через конфликт приходит к результату. Трус отравляется на войну и становится героем. Герой вступает в бой и оказывается трусом. У Самсона отрезают волосы, и он утрачивает силу, но потом вновь ее обретает. Формулируя идею, помните о трех ее столпах: персонаже, конфликте и результате. Драматическое произведение рассказывает о том, как меняется герой, переживая кризис. В идее сжато изложена суть подобной трансформации.

"Можно ли брать идею, которой кто-нибудь уже воспользовался?" - спросите вы. Конечно, делайте это с чистой совестью. В романах Флобера "Госпожа Бовари" и Льва Толстого "Анна Каренина" идея одна: "запретная любовь ведет к смерти". То же самое с менее известными романами, имевшими спрос на рынке. Сколько раз уже обращались к сюжету Самсона и Далилы? Десятки. А сколько раз присали про простую, но достойную девушку, котороая в итоге выходит замуж за прекрасного принца? Таких произведений уже миллион и еще миллион напишут. Поэтому, если надо - воруйте идеи. любой американский писатель может написать роман с идеей: "страсть к деньгам приводит к богатству", но каждый будет отстаивать эту идею по-своему.


Идея и селекция

Селекция - отбор того, что войдет в роман, а что нет - важная часть работы писателя. Если автор выкинул из романа все персонажи, сцены и диалоги, без которых роман может обойтись, значит, он провел хорошую селекцию, его роман назовут "сжатым", если плохую - "раздутым". Помочь вам сможет идея. чтобы показать, как в селекции может помочь идея, возьмем для начала документальную книгу. Допустим, вы хотите написать книгу о Гарри Трумэне и названить ее "Времена Трумэна". В произведении вы собираетесь осветить слудующие темы:

1. Как Трумэн ухаживал за Бесс, своей будущей женой.
2. Как Трумэн делал карьеру галантерейщика.
3. Любимые рецепты Бесс Трумэн.
4. Критика доктрины Трумэна.
5. Ретроспективный рассказ о годах, проведенных Трумэном в отставке.

Итак, что из вышеперечисленного нужно включить в документальное произведение? Ответить вы пока не можете, ведь внига, озаглавленная "Времена Трумэна", может как включать все пункты, так и не включать ни одного из них. От чего зависит выбор? От идеи, которую вы хотите высказать или доказать. Если хотите написать биографию, сделав упор на личности Трумэна, было бы логичным включить в книгу любимые рецепцы Бесс. Если ваша книга посвящена анализу политики Трумэна, то о рецептах лучше не упоминать. Критика доктрины Трумэна смотрится уместно, если вы пишете о его политической карьере, но не о личной жизни. Селекция, отбор необходимого определяется идеей прозведения.

В художественном произведении автор очно так же проводит селекцию исходя из идеи. Допустим, вы хотите написать рассказ, остаивающий идею: "любовь ведет к одиночеству".
...
Допустим, вы удовлетворены - в вашем рассказе есть идея. Но просто доказать идею недостаточно. ее нужно доказать экономно.

Аристотель пишет:

"Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого".

Другими словами, если некая часть повествования не играет в роли доказательства идеи, эту часть можно спокойно выкинуть. В исложенном выше сюжете поездка Генри во Флориду не влияет на дальнейшее развитие сюжета. Идею "любовь ведет к одиночеству" можно легко доказать, даже исключив поездку Генри. Сцена, когда Генри стоит у постели умирающей матери может стать самой сильной в произведении. Однако эта сцена не имеет никакого отношения к доказательству идеи. Значит, ее надо выкинуть. Даже не пытайтесь спорить.

Эгри называет идею произведения "тираном". как только сформулирована идея, каждая сцена, реплика, предложение, слово должны вносить вклад в ее доказательство. "А исключения есть?" - спросите вы. Правила создания драматического произведения уместнее назвать принципами. Принципы можно нарушить, если это под силу автору. так поступил Мелвилл, создав "Моби Дика" - роман, повествующий отнюдь не только о китобойном промысле. Хотите нарушить правила - попробуйте, но помните, вы действуете на свой страх и риск. На каждую удачу в этом деле приходится тысяча провалов.

Какая идея в этой главе? "В каждом драматического произведении есть только одна-единственная идея".


Творчество на уровне подсознания

Вы не поверите, но некоторые литературоведы не признают концепции идеи. Так, Кеннте Макгован в работе "Драматургия для начинающих" (1951) излагает теорию Эгри об идее, при этом добавляя: "Я полагаю, что этот поиск [идеи] - всего лишь маленькое упражнение, итогом которого станет банальность... весь смысл заключается в том, что хорошая пьеса должна иметь мораль". Макгован пришел к такому выводу, основываясь на произведениях многих авторов, написавших вагоны романов, не зная о необходимости наличия в произведении идеи. Такие авторы пишут романы, опираясь на интуицию. У большинства их них она очень хорошо развита.

Джина Оуэн в работе "Проессиональный подход к созданию художественного произведения" (1974) рассказывает о том, как писала, основываясь на интуиции. Она, как и многие писатели, парящие на крыльях вдохновения, "почтительно выслушивала любого, кто рассуждал о персонажах, диалогах или точках зрения, высказанных в художественных произведениях, мысленно преклоняясь перед одним только упоминанием о том, как строить сюжет". Однако когда речь заходила об идее (которую она называет "темой"), она "тут же меняла разговор, т.к. считала, что речь идет о чем-то несущественном".

Однажды Оуэн собиралась писать роман и пришла в издательство с четким планом, продуманным сюжетом и "впечатляющим досье" на главных персонажей.

Издатель вдруг спросил об идее. Она была озадачена вопросом и призналась, что об идее романа не задумывалась.

Тогда издатель заявил, что ему не о чем с ней говорить. Оуэн вернулась домой потрясенной и долго думала над состоявшимся разговором. Она внимательно изучила каждый из своих романов, пытаясь найти в них идеи, и пришла к потрясающемы выводу. Подавляющее большинство романов, которые не удалось продать издательствам, не имели идеи. Зато во всех романах, имевших успех, идея присутствовала!

"С той поры, - пишет Оуэн, - я получила море чеков за рассказы, повести и романы. Не извлеки я тогда урок, все эти произведения никогда не увидели бы свет".

Как же Оуэн, сама того не ведая, писала рассказы и романы, содержащие идеи? Она талантлива и творила интуитивно. Интуитивно она создавала правильные персонажи, между которыми вспыхивали правильные конфликты, приводившие к правильной кульминации.

Оуэн утверждает, что очень многие писатели не видят никакого смысла в поиске идеи произведения. Авторы спрашивают: "Если можно написать потрясающий рассказ, не зная его идею, то зачем вообще о ней задумываться?" Некоторые даже считают работу над идеей не только пустой тратой времени, но и вредной для произведения. Один человек сказал мне: "Слушай, а что если автор, не прибегая к понятию идеи, может создать яркие персонажи, конфликт и все остальные элементы хорошего романа? Я уверяю, - высокопарно заявил он, - все твои наставления о необходимости идеи такому автору только навредят. Он начнет думать, что раз в романе нет четкой идеи, он упустил что-то крайне важное. В итоге он начнет кромсать и править и без того хороший роман!"

Вот ответ на это обвинение: если персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации, значит, в романе есть идея. Ее наличие неизбежно, даже если автор не отдает себе отчета в ее существовании.

Если вы знаете идею своего произведения, вы просто еще раз убеждаетесь, что интуиция васне подвела. Слово "идея", по мысли Эгри, вопрлощает сентенцию: "персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации". Все драматические произведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет.

Если сравнить произведение с домом, то персонажи - это кирпичи, конфликт - строительный раствор, идея - форма. За всем этим следует каркас дома - сюжет.


Придется подождать, пока я перепечатываю для другого ресурса "Идею" из "Как написать гениальный детектив" Фрэя, и перевожу (ибо русского варианта под рукой нет) "Идею" из "...роман - 2: новые технологии" и "...книгу, используя силу мифа" (если попросите, выложу сюда). А пока next time: "IV Принципы построения сюжета"

 Отправлено: 30.06.10 14:42. Заголовок: вырезки из книги Дже..

вырезки из книги Джеймса Н. Фрэя
"Как написать ГЕНИАЛЬНЫЙ детектив"

Мари Роделл в работе "детективный жанр" (1943) приводит четыре классические причины, заставляющие людей читать детективы:
1) Читателям интересно следить за ходом мыслей ГГ, они сопереживают сыщику, преследующему убийцу.
2) Читателям нравится испытывать удовлетворение при виде злодея, получившего по заслугам.
3) Читатели отождествляют себя с ГГ, "включаются" в события романа и тем самым повышают собственную значимость.
4. Читатели проникаются чувством уверенности в реальности событий, происходящих в детективном романе.
...
...современный детективный роман уходит корнями в средневековые пьесы-моралите, отмечая, что "в современном детективном романе отрицательный персонаж совершает преступление, направленное против своего соседа, в пьесе-моралите отрицательный персонаж виновен в гордыни, лени, зависти и т.д." (Барбара Норвиль)
...
...тяга к мифологическим формам передается по наследству, является частью человеческого сознания и, значит, универсальна. В древних мифах и легендах герои отправлялись на поиски эликсира вечной жизни или золотого руна, средневековые рыцари бились с драконами - сегодня они превратились в сыщиков, вставших на защиту правосудия.
...
Герои формируют определенные модели поведения.
...
"Работа на гипотетический рынок и отказ от собственных интересов - лучший способ написать скучный и тусклый роман" Сара Парецки
...
"Автор детектива начинает работу с идеи, которую он крутит, сжимает, пинает, гладит у себя в сознании. Этот процесс я называю разминкой. Автор прикидывает, сможет ли эта идея лечь в основу той сущности, что мы зовем сюжетом". Джордж С. Чезборо
...
Большую часть времени автор детективов думает о том, как кого-нибудь убить.
...
Идея должна привести вас в восторг... идея - искра, которая зажжет огонь вашего творчества.
...
Детектив следует воспринимать как "настоящий" роман, серьезную художественную литературу, которую создают "настоящие" писатели.
...
Хорошая первоначальная идея должна целиком овладеть вашим воображением и вдохнуть в вас творческий огонь.
...
Еще до того как вы примитесь за образ [убийцы], вам надо решить две вещи: когда и где происходит действие произведения.
...
Пишите то, о чем вам нравится читать.
...
Появление на заднем плане побочных конфликтов добавит вашему произведение глубины, сделает его реалистичнее.
...
Убийца - главный персонаж детектива... образ должен быть драматическим.
...
Чтобы полностью понять персонаж, вам надо написать его биографию, в которой осветить физиологическую грань персонажа (внешность, ум, шрамы, манеру говорить и одеваться, поведение и т.д.), социологическую грань (социальный статус, события, пережитые в детстве и оказавшие влияние на формирования характера) и психологическую грань (результат взаимодействия сфер физиологического и социологического).
...
Убийца должен иметь доминирующую страсть, тогда его образ будет ярким.
...
Убийца должен быть злодеем.
...
Наш убийца не похож на злодея.
...
Убийца изобретателен и умен.
...
На сердце убийцы рана.
...
Эта психологическая травма является скрытым мотивом его поступков. Душевная рана часто, по мнению убийцы, оправдывает его преступление.
...
Наш убийца боится.
...
Страх сочетается с любым мотивом или чертой характера (ревностью, жадностью, желанием отомстить, усиливая их.
...
Когда мы создаем персонаж, мы превращаемся в богов, а значит, можем делать что вздумается.
...
Знание и понимание характера отрицательного персонажа - ключ к созданию потрясающего сюжета
(от сюда в книге "Как написать книгу" Юрия Никитина проскальзывает фраза о том, что у начинающих писателей отрицательные герои получаются реальнее и интереснее, чем хорошие, которые главные. Просто, не хватило терпения расписать и придумать биографию и добрым. - прим. Тоги)
...
Каждый раз, когда обращаетесь к сюжету, ищите возможность усилить конфликты.
...
ГГ является драматическим персонажем. он должен быть ярким и трехгранным. Необходимо придумать биографию героя, как можно более подробно описать его жизнь, внешность и положение в обществе. Это потребуется, чтобы проникнуть в его душу. У героя должна иметься доминирующая страсть. написать от имени героя двневник, чтобы сродниться с ним, свыкнуться с его манерой разговаривать.
...
чтобы попасть в братство мифологических персонажей, наш герой/сыщик помимо яркости образа, драматизма и наличия доминирующей страсти должен обладать следующими качествами:
а) храбростью,
б) профессионализмом,
в) особым талантом,
г) изобретательностью и умом.
...
Если читатеть увидит, что герой трус, он будет испытывать к нему отвращение... В заумных романах часто встречаются герои-трусы. Эти персонажи сидят сложа руки, даже когда ситуация недвусмысленно требует от них действия. (вспомните фильм "ВК" 3-я часть, когда наместник Гондора отказывается что-либо делать - прим. Тоги) Читать про таких героев нестерпимая мука. Скрип камня по стуклу доставит нам больше удовольствия.
...
Рана героя помогает установить связь между ним и сердцами читателей. Таким образом, рана является очень важной составляющей образа героя. Она помогает создать дополнительное напряжение. Читателю интересно знать, что произойдет с этой раной по ходу развития сюжета. Заживет ли она, или события романа разбредят ее еще больше, причиняя ГГ боль?
...
В сюжетах, основанных на мифах, присутствует одна интересная деталь. Очень часто герой, совершая самоотверженные поступки, частично или полностью исцеляет рану. Отрицательному персонажу не под силу исцелить сови раны, причиной появления которых стали дурные поступки и жадность.
...
Когда вы начнете работать над странностями вашего героя, дайте волю воображению.
...
Представим, что ваша героиня - М.М., библиотекарь. Она застенчивая тихоня и любит копаться в книгах. Зато у нее есть "харлей", на котором она по выходным гоняет с бандой рокеров.
...
Странность персонажа должна естественным образом вытекать из сочетания его внешнего вида и положения в обществе. О странности необходимо упомянуть в биографии героя.
...
Ладно, и как же тихоня М.М. попала в банду рокеров? Скажем так, ее часто брал с собой брат, потом его отправили во Вьетнам, а мотоцикл остался у М. Когда он погиб, М. стала кататься на мот

 Отправлено: 30.06.10 14:42. Заголовок: ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРЕДЫДУЩ..

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРЕДЫДУЩЕГО ТОПИКА:

Выбор формы и стиля повествования.
Вы пишете черновик, используя определенную форму и стиль повествования, зависящие от сюжета, который вы